"Континент", № 16, 1978 г.
Обращаю внимание читателя на то, что это статья старая, и многие реалии нашей жизни изменились. Кроме того в этот текст я добавил иллюстрации, которых при публикации в журнале не было.

Валерий Валюс

КАРТИНЫ ОТЦА

 
     Он был художник. Петр Адамович Валюс. Родился 18 мая 1912 года. Умер 13 февраля 1971 года. Жил в Москве.
     Его картины висели на стенах в мастерской. Два месяца при его жизни и четыре с половиной года после смерти, пока власти не отобрали мастерскую. Раз в неделю ее открывали для зрителей. Летом обычно бывало немного народу, человек 15-20 в день. Осенью и зимой — раз в 10 больше. А первые дни после открытия стояла плотная толпа. Впоследствии картины хранились дома у моей матери, в комнате, где были написаны. Поработать в мастерской отец не успел.
     Раньше, до мастерской, казалось, что они совсем разные. Что на каждую тему отец писал по одной картине. Но когда они сразу все вместе оказались на стенах, стало ясно, что они объединены не только стилистически. Картины начали как бы переговариваться между собой, иногда дополняя друг друга, иногда споря. Пространство внутри мастерской стало напряженным — вещи у отца трагичные, почти все. Полные боли, отчаяния. Но через некоторое время вы вдруг замечали, что стены с полотнами не давят. Прямоугольники холстов как бы подавались вглубь, и оттуда тянуло молчанием и прохладой открытого пространства. По мастерской начинали ходить беспрепятственные сквозняки.
     Я расскажу немного о картинах, о том, как они переговаривались между собой, и об отце.

    Итак, «Начало». Описывать эту картину не буду. Потому что не могу описать так, чтобы было ясно главное, очевидное при первом взгляде на нее, — что это начало. Что художник сбылся. В ней отец впервые полностью вошел в свой внутренний мир. В мир кошмаров, фантазий и жгучего опыта, не стертого памятью. В мир, где живет самое страшное и самое прекрасное, что он мог себе представить, потому что если не там, то где же им еще находиться. И еще неизвестно, что страшней — кошмары или соблазны. Потому что очень немногие не боятся красоты. Даже художники. В этом мире все переменчиво, как переменчивы мысли, и, тем не менее, именно здесь можно найти единственную опору. Здесь раскрываются неведанные глубины, а в неожиданных местах вдруг вырастают глухие стены. И здесь не законы эстетической гармонии действуют. Как может быть гармоничной, например, боль, тоска? А законы, по которым движется мысль?
     Хотя на вопрос, какая у него живопись, сам он обычно твердо отвечал: «Я — реалист». Конечно, в этом ответе определенную и немалую роль играла осторожность. Картины-то все равно написаны. Иногда он добавлял: «Ведь реальны слезы, боль, радость». А реалистическую живопись он определял словами «иллюзорное искусство». Возможно, это определение полемично и излишне горячо. Ведь он любил многие произведения старых мастеров. И впоследствии он редко пользовался словом «иллюзорность». Возможно, также потому, что его понимание иллюзорности распространилось с картин на многие явления жизни, в которой вдруг проглянуло лицо другой реальности. Его живопись меняла его самого. Даже внешне. И отношение к нему окружающих.  
     «Ника». Эмоциональный конфликт, достигший своего предела и срыва. Она дана в полете, броске, падении. По диагонали холста из левого нижнего угла в правый верхний. Растерзанная, беззастенчиво обнаженная грудь, рот, раскрытый в крике, золото волос, вставших дыбом. Весь торс, бедра, грудь подчеркнуты дополнительными контурами, передающими движение. И в каждом из намеченных положений она остается изящной.
     Видимо, художник любил свою Нику кровью и умом. Ее крылья переливаются розовым, голубым. Но они слишком пушисты и заломлены назад, а действие картины слишком непосредственно, чтобы поверить в условность: «раз есть крылья, значит она летает».
     Окружение — мир Ники — беспросветно и мрачно. По цвету оно напоминает более раннюю картину «Дудинка» — северный город, построенный заключенными и стоящий на их костях. Но в «Нике» пейзаж абстрактнее, и в нем преобладают вертикали. Ника — дитя большого города. А может быть, это и не пейзаж, а мироощущение Ники, возможно, глубинное, скрытое, но лишающее любое стремление последнего доверия, позволяющее ему длиться лишь столько, сколько длится усилие. Из праха мы вышли и в прах уйдем.
     В 1968 году у отца было две выставки в закрытых институтах. У химиков и у физиков. И на обеих этих выставках «Нике»-картине пришлось выступить в роли самой Ники. Дело в том, что в нашей стране есть темы, в искусстве официально разрешенные и даже поощряемые, и темы неразрешенные. И, разумеется, изображение страдания, если отсутствует указание на разрешенную его причину, недопустимо. Поэтому «Ника» экспонировалась под названием «Ника атомной войны» (бороться за мир разрешено) — под названием, несколько суживающим смысл и даже уводящим в сторону, чтобы спасти ее право и право других полотен висеть на стенах. Победа!
     Впрочем, не у одной «Ники» название было не самым точным.
«Святая» называлась «Суздаль. Тишина.» («это не религиозная тематика. Ну и что ж, что церковь. Русский колорит. Вроде сувенира»).
«Суд идет» называлась «Инквизицией» («это не у нас и не в нашем веке»).
«Распятие» — «Поверженным» («не Христос! И не терновый венок, а колючая проволока»). И т.д.
А «Лета» называлась «Лета — река смерти». Просто, чтобы не подумали, будто это «Лето».
    Многие его картины — о женщинах. Они разные: русалки-соблазнительницы, святые, матери, стервы, цветы, Ника. Когда я говорю слово «русалка», то имею в виду одну очень грустную мысль. Что не всякой женщине, которая нравится, даже если она очень нравится, следует доверять. Неожиданно для себя можно очутиться без воздуха, под водой. А словом «стерва» я обозначаю холодное, сосредоточенное, злое состояние, которое наступает при сильных или длительных напряжениях, истощающих запасы души и тела. В некоторых работах отца изображены беременные женщины — тоже матери. А «цветок» означает красоту и уязвимость — независимо от того, что изображено: цветок, женщина или мужчина, как, например, в картине «Суд идет». Эти определения — не описание картин, а скорее то, как я в них ориентируюсь. Так, женщина в картине «Ника» — это «Ника» плюс «соблазнительница». А в картине «Москва, 41 год» — «святая», «мать», «стерва» и «цветок» одно­временно.
     Так что мои определения не могут точно соответствовать работам. И я буду описывать вещи конкретно.
    «Лета». Здесь изображен он сам, в своей тоске — обнаженный человек на фоне реки, замкнутой темными берегами и небом, среди огромного и в то же время давящего пространства. Давящая необъятность — не только пространство («просторы Родины»), это и неопределенная длительность разлуки и реальная близость небытия. Вечности. Прошлой, чужой, вашей и будущей, чужой, вашей. А ласкова здесь лишь вода, и то у самых ног на мелководье.
     Человек одинок, хил и стоек. Он обнажен до нервных токов, до чувств, которые видимы. Нежное голу­боватое место на ноге около колена, красные горячие кисти рук, горделивая грудная клетка, голова, обра­щенная к горизонту и за горизонт. На небе то ли облако, то ли фигура покойника. А у человека горе, боль, вина, бессилие проступили на горле продольной раной. Белое пламя охватило человека, язычком поднялось у головы. Что-то это пламя прохладно. Можно, конечно, сказать — сублимация. А может быть, наоборот — возвращение, осознание своей изначальной сути. Удивительнее всего, что пламя здесь не символ, а непосредственное переживание.
     Горячий взгляд человека «Леты» — красное на желтом — обращен прямо к зрителю. Буквально он в других работах не повторяется, но мне кажется, что он в них есть. Так, в картине «Распятие» вся Вселенная, над которой распят Христос, смотрит на зрителя взглядом Леты. Хотя тут совсем и не красное на желтом, а холодные, синие, фиолетовые тона. И в одной из последних работ темперой неожиданные красные цветы кактуса раскрываются зрителю тем же взглядом.
     «Начало», «Ника», «Лета», когда вы их видите впервые, вызывают чувство, что вы являетесь свидетелем того, как выплескивается наружу что-то затаенное, наболевшее, пролежавшее долгие годы. Потом, в других работах, это впечатление сглаживается, и уже не разберешь, то ли это старое воспоминание, то ли свежее впечатление. Как будто художник освоился со своим новым знанием и просто стал думать своими работами. В «Нике» и «Лете» впервые появилась линия, характерная для его картин. Это линия-разряд, указатель пути энергии, прорвавшейся в перенапряженном месте. Вот сила сдавлена, затаилась. Сколько времени? Секунды, годы... И вдруг неожиданно она снова прорывается до своего предела, раскалывая действительность.
     В 1947 году отец бросил инженерию, чтобы заняться живописью. С работы тогда не отпускали, но в законодательстве нашлась щелочка. Старичок-юрист дал точный совет. Был тогда брошен лозунг — всегда ведь брошен какой-то лозунг — так вот, тогда лозунг был: «Специалисты — на периферию». И отец откликнулся. И его отпустили (может, точнее сказать — выпустили, упустили). И он никуда не поехал. Оказывается, специалисты, уехавшие на периферию, не обязаны были туда доехать. Моя мать тогда же бросила службу, чтобы профессионально заняться литературным творчеством. Деньги, прикопленные на переходный период — думали, ну, может, на год хватит, — погорели в реформе 1947 года.
     Я не очень помню то время, но осталась старая фотография. Молодые, худые, грустные родители сидят, прислонившись друг к другу, на диване. На стене — репродукция «Обнаженной» Ренуара. Рыжая собака положила на колено отцу сочувствующую морду. И единственно счастливый — это я. Сижу на шее у отца и радостно смотрю в фотоаппарат.
     Какое-то время отец был безработным. Биржа труда — тогда была такая. Одно время он работал декоратором в детском театре. Помню, водил меня на спектакли и за кулисы. Это было действительно сказочно. Потом он стал оформлять обложки. Сначала в Музгизе, а затем и в других издательствах. Стал книжным графиком. «Свободным художником». Научился зарабатывать деньги вне службы. Я хорошо помню — впечатывалось из вечера в вечер: темная комната, свет только в секретере, и у секретера — отец. Сидит, пишет шрифты. Это была кропотливая работа. Не знаю, как другим художникам, а ему она давалась трудно. Кисточки у него были тонюсенькие...
     Наступил период относительного материального благополучия. У мамы к тому времени начали выходить первые книги. Было тогда то, что пожилые люди обычно вспоминают словами: «Весело жили. Молодые были». Застолья, гости до рассвета. Я, тогда ребенок, воспринимал праздники как норму жизни. Наверное, поэтому запомнились случавшиеся иногда непонятные мне трещинки в веселье.
Художником-живописцем отец стал, когда ему было 50. Такая линия. Умер он в 58. От рака.
    Благополучие нашей семьи не распространялось, естественно, на жилищную проблему. Жили в одной комнате папа, мама, бабушка и я. Только в 1962 году родители получили отдельную двухкомнатную квар­тиру. Конечно, жилплощадь мало что объясняет и далеко не всем помогает найти призвание. Но всё же хорошо, когда она есть.
     Художником отец хотел быть всю свою жизнь. Занимался по разным студиям. Иногда скидывался с друзьями-художниками на натуру, и работали у кого-нибудь дома. Иногда писали портреты знакомых. Он часто ездил за город на этюды. Писал небольшие пейзажи маслом на грунтованном картоне. При разной погоде, в разное время года. Особенно любил вечер. Писать тогда, правда, трудно — освещение быстро меняется. Но зато там есть такой час — внимательного молчания. Называется, кажется, Шарагаджина. Иногда писал городские пейзажи. Обычно на задворках: меньше зрителей за спиной и реже попадал в милицию. Народ с подозрением относится к живописцам («Кто такой? Зачем срисовывает? Почему не на работе?»). Когда отец уезжал из Москвы, то, как правило, брал с собой этюдник.
     Из студий, в которых занимался отец, опишу только последнюю. Ею руководил Элий Михайлович Белютин. Он знакомил студийцев с принципами и «приемами современного искусства: динамическая композиция, деформация пространства, условный цвет... Показывал репродукции работ современных художников. Не Пикассо, Матисса, Ван-Гога, их работы после смерти Сталина снова можно было видеть в Пушкинском музее, а новые, совсем неизвестные у нас ранее имена: Поляков, Брак, Дюфи, Клее, Сутин, Бэкон... «Надо раскрепоститься. Писать от живота», — говорил учитель. Отец приносил тогда домой странные вещи. Например, зима в синем или оранжевом ключе. Летний лес — красными красками.
     Занимался в студии Белютина отец недолго. Он всегда стремился к самостоятельности и, видимо, взял на занятиях то, что ему было нужно. Он с раздражением отзывался об учениках, бездумно следующих любому указанию мэтра.
     Но были и другие причины разрыва. «Мы — официальная оппозиция», — объяснял Элий Михайлович своеобразие и защищенность своей студии.
     «Официальная оппозиция» — что это? В нашей стране оппозиция если и возникает, то отнюдь не за­щищена и далеко не благополучна. Конечно, есть несколько талантливых стойких людей, писателей, поэ­тов, бардов, скульпторов — может быть, меньше всего художников, настолько известных, что их невоз­можно подмять или заглушить. Во всяком случае, без скандала на весь мир. Но ведь Элий Михайлович не такой. Может быть, у него «рука»? Сидит где-нибудь в аппарате высокопоставленный чиновник, друг детства, и говорит: «Этого не трогать. Пусть ведет занятия, как хочет». Или не одна «рука», а несколько. Обширные связи. И не только дружеские, но и вполне деловые. Коллекция у него дома потрясающая. Стены увешаны впритык, до потолка. Тут и подлинный Рубенс, и иконы, и маленькие голландцы... Причем экспозиция меняется. Материальные возможности огромные.
     Ну, а если не подменять слов «официальная оппозиция» собственными объяснениями, что, мол, руководитель талантливый, удачливый, ловкий, богатый? Тогда встают два вопроса: для чего она и какая организация ею руководит, хотя бы и незримо для ее участников. На второй вопрос ответ простой — КГБ. Не милиция же. И не Союз художников — там начальству и без официальной оппозиции горячо жить.
Для чего она? Ну, может, для иностранцев. Что­бы было что показать как образчик творческой свободы. Еще для управления общественным мнением. За границей и внутри страны. И для выявления подлинной оппозиции.
     Что, если именно с этой точки зрения взглянуть на большую выставку в Манеже, которую показали Хрущеву и на которой он плевался и топал ногами? Никита Сергеевич, в общем-то, не виноват. Ему сказали, что такие-то картины плохие, он и возмутился. Сам он в живописи ничего не понимал. Особенно сердит был он в помещении буфета, которого в тот день не было, а на стенах были развешаны картины белютинцев. На следующий день в газетах появились разгромные статьи. Удар пришелся по многим художникам. Элий Михайлович выдержал его благополучно. Продолжал вести занятия и даже купил двухэтажную дачу в Абрамцеве.
     Отец в Манеже не выставлялся, хотя Элий Михайлович и уговаривал. Он остерегся приобретать известность в качестве белютинца.
     Последний раз он был у Белютина в 1964 году, когда тот пригласил его и нескольких других художников пожить и поработать у него на даче в Абрамцеве. Отец пробыл там четыре дня. Работали интенсивно. Перед отъездом устроили выставку под открытым небом. Пригласили зрителей. Был там и я с друзьями. На снегу под яблонями, в огромности ландшафта, картины казались невыносимо обнаженными и уязвимыми. В доме мне показалось артистично и уютно. Белый пудель лежал на диване. Поэт Худяков читал стихи — синтез и переплетение искусств, — в которых я не понимал ни слова. Элий Михайлович показал несколько своих работ — светлых абстрактных композиций — и каталог недавней выставки в Польше.
    Отец написал тогда три работы: «Москва, 41 год», «Лету» (Первый вариант. Та, что я описывал, — второй, а первый так и остался в Абрамцеве. Впрочем, где сейчас — не знаю). И еще — «от живота, так от живота — смотрите, Элий Михайлович», — «Поцелуй Иуды».
     Картина несколько напоминает икону, хотя выполнена, безусловно, в современной манере. Может быть, приглашение на дачу — это тоже поцелуй Иуды?
     Есть у отца работы и с прямым политическим содержанием. И отношение автора в них выражено тоже прямо.
     «Суд идет». Фигуры судей-палачей объединены черной тенью гиганта, являются частями этого гиганта, его исполнителями. Один на всех огромный кулак — красное. Один рявкающий рот — зеленое. Одно недремлющее око. Сверху раздражающий желтый свет — их воздух. А посередине и немного внизу — как из другого мира — стрельчатое окно с крестовидным переплетом и на фоне окна подсудимый. Фигура дана только  белым  контуром.  За окном прозрачная глубина — мир подсудимого, «вещественное» доказательство его вины и состав преступления.
     Студию Белютина отец оставил. Оказалось, что не оставили его. Есть такой Салон по продаже картин за рубеж. Какое-то время он был закрыт — там сильно проворовались. Сейчас, кажется, снова работает. Отец одно время сдавал туда работы. Художественные советы (их два — один за другим) там снисходительнее, чем в других местах. Кое-что «проходило». Не основные вещи, конечно. Хотя однажды он привез туда и их. Просмотр шел под хохот. Отец сидел в коридоре и слышал — художники на худсоветы не допускаются. Отклонили все, даже не голосовали. Так вот, двое сотрудников Салона попросили однажды разрешения прийти в гости с иностранцами. Посмотреть картины.
     Иностранцы оказались представителями фирмы Марлборо, имеющей галереи во многих крупных городах мира. Они приехали в Союз специально для покупки произведений современного искусства. Живопись отца им понравилась, и они захотели купить. Все. Так легко и просто. Продать им, конечно, не продали. Их запросы в Министерство культуры так и остались без ответа. А цену узнали — своим искусствоведам рискованно доверять. Видимо, игра стоила свеч. Пото­му что...
     Сначала прижали почти незаметно. Перестали принимать картины в Салон. Пусть понервничает, по­корпит над обложками, если сумеет получить заказы. Ведь связи с издательствами — дело живое. А отец, после того как стали принимать вещи в Салон, чуть ли не год там не показывался. Потом те же сотрудники Салона познакомили его с итальянцем — Энио Луконом.
     Тот однажды пришел в гости один и попросил отца продать ему какие-то работы. Отец согласился. Энио Лукон выбрал две картины. Затем он очень подробно объяснил, что расплачиваться советскими рублями, как хотел отец, ему крайне неудобно и, кроме того, это глупо со стороны художника. Посоветовал подумать денек, сходить в валютный магазин и убедиться. Картины он увез на своей машине.
     Мои родители сходили в «Березку» и убедились. Разницы в ценах были ошеломляющие. И в ассортименте тоже. Но в тот же вечер отец узнал, что Энио Лукон — из КГБ. На следующий день Энио приехал с деньгами. Не с рублями. И когда отец отказался, то попытался их подсунуть под газеты на книжной полке в прихожей. Да-да. Как в детективе. Счастье, что отец заметил. Выгнал вместе с деньгами. Картины Энио Лукон вернул.
     Конечно, отец боялся. Ведь дело он имел с профессионалами. Подловят не на «валютной операции», так на чем-нибудь другом. И посадят. То есть сначала предложат работать на них. Как именно работать, очень внятно объяснил однажды один знакомый: «Что вы, Петр Адамович, так боитесь КГБ. Это далеко не самая плохая организация. Далеко не самая косная. Вы показываете иногда свои работы дома. Прекрасно. И продолжайте. При наших людях. А предложат продать — продавайте. Тем, кому мы посоветуем. Ну, а если какого-нибудь бизнесмена поймают на таможне с вашей работой, то скорее всего ему ничего не сделают. Может быть, попросят о какой-нибудь услуге в обмен на вашу картину или на отсутствие скандала. Для пользы государства. У вас сложности с выставками, с реализацией. Мы сможем вам помочь». Рука потянулась к телефону. «Нет».
     А для отца такая служба была бы концом всего, к чему он стремился. В частности, концом творчества. Потому что именно творческим бессилием расплачиваются люди за участие в системе, основанной на приказах-угрозах, явных или скрытых, системе, паразитической по своей сущности. Значит, он откажется сотрудничать, даже если будет у них на крючке. Тогда посадят.
     Но он их обманул. Использовал имевшуюся возможность сосредоточиться и работать. Написал свое последнее слово заранее. Картину. Его не посадили. Но он написал то, что думал. И через что прошли многие.
     «Распятие». Изможденное светящееся тело распростерто над миром, над Вселенной, на грани с не­бытием. Хрупкий собственный свет не защищает его от конфронтации с реальностью креста. Лишь кое-где свет как бы выступает из тела: у шеи, немного у руки. Человек повернут головой вниз. Почему? Ну, может, подвесили, чтобы удобнее было бить ногами в лицо или плевать. А скорее всего он уже там, где нет ни верха, ни низа. Разбитые глаза, рваный черный провал рта, в котором не видно зубов, изуродованные окровавленные кисти. Кто же не представлял себе, как срывают ногти, выламывают суставы, расплющивают кости?! Фигура воспринимается тройственно. Это и Христос, распятый на кресте: на голове терновый венок, на груди у сердца — кровь. Это и просто замученный человек. Это и положение, самоощущение человека в мире. Вселенная, над которой он распят, разнообразна по цвету, хотя преобладают холодные трагические тона, причем каждый цвет отчетлив, даже когда один проглядывает из-под другого. Почти все последующие картины художника по цвету в большей или меньшей мере тяготеют к «Распятию».
     Когда отец был болен, но еще до открытия мастерской, он сказал: «На похоронах цветов не надо. Поставьте у гроба одну картину — «Распятие».» Он действительно считал ее своим последним словом. Но в последний месяц жизни он нашел силы работать. И написал свои последние картины. О жизни и смерти. И распоряжение о похоронах он тоже отменил. Открыли мастерскую, и появилась возможность показать людям не одно «Распятие», но и другие работы.
     История с Энио Луконом висела над ним до самой смерти. В последний день жизни он рассказал ее хи­рургу, который делал ему переливание крови. Мама заплакала: «Петя, о чем ты думаешь. Зачем ты себя мучаешь». — «Не мешай, Аня. Я хочу, чтобы об этом знали».
     Последние работы отца маслом — января 1971 года.
     «Портрет жены». Первое впечатление, что картина синяя, хотя написана она разными красками, иногда контрастными. Светлым пятном выделяется лицо женщины. Сомкнутые пальцы ее маленькой ладони касаются вазы с букетом осенних листьев — пламенем осени. Сплошным голубым дан прямоугольник окна. Почти в каждом месте картины взгляд не удерживается на изображении, а соскальзывает с него вглубь. Но не в глубину интерьера, а скорее в глубину ночи. Или времени. Предсмертное объяснение в любви и последний подарок.
     «Художник». В мастерской эта работа висела на центральном месте. Не только из-за темы, но и из-за красоты и насыщенности цветом. На картине изображен вихрь, в центре которого, широко расставив ноги, стоит художник и работает. Теснота вихря его не затрагивает, и он свободен в своих движениях. Фигура художника почти бесплотна, растворена в светлом воздушном пятне и лишь с трудом просматривается по тонкому желтому контуру. . Картина, которую он пишет, не очерчена прямоугольником холста — творчество не ограничено! — но она ярче и реальнее всего окружающего. В вихре видны фигуры, напоминающие персонажи его других полотен. Иногда это даже не фигуры, а обрывки, намеки на них. Вот — синее на пурпурном — напоминает женщину. Видимо, ей так и суждено проскользнуть, оставшись тенью.
     Крылья фигуры, похожей на перевернутую Нику, в левой нижней части картины образуют как бы край площадки, на которой разворачивается действие. А вне вихря — провалы в глубину, в холодную пустую бесконечность, в которой горит маленькая желтая точка.
     «Конец». Эта работа почти стенографична. Хотя многие ее не понимают.  Видимо,  потому,  что отталкивают от себя мысль о смерти, не верят, что на этой грани происходит что-то важное для умирающего и для остающихся в живых, что-то кроме самого факта смерти.
     Широкая белая полоса повисла в пустоте. Над полосой последним усилием поднята голова, мозг человека, смотрящего широко раскрытым взглядом на неожиданно опустевший мир. Боль подступила к мозгу со всех сторон. Красным углом захватила челюсть, черным провалом съела лицо, терновым венцом оплела сверху. Болевой порог смерти отец к тому времени переступал много раз. Знал, что боль снимают уколы — уколы, дающие забытье, из которого он мог не вернуться.
      Прямо за головой в полосе — яма, которая ждет. Около ямы хлопочут, стараясь что-то сделать, энергичные тени. А вдоль полосы прямо посередине — шов с поперечными стежками-зарубками. Это может быть и шов савана, и шов от операции (от лопатки до пупа), развернутый в прямую, и масштаб времени. Застывшего времени. Потому что от него уже нечего было ждать, кроме того последнего мгновения, когда оно захлопнется. И поэтому время мерилось не днями и минутами, а его собственными поступками.
     Последняя попытка определить судьбу картин — коллекционер Георгий Дионисович Костаки. Послед­ний выход из дому — к нему, посмотреть коллекцию. Какое там застолье, добраться бы обратно. Написал в книгу отзывов: «Благодарю за показ». И устно — отказ продать «Распятие». На лестнице, уже дома, отцу стало плохо. Но он оттолкнул помощь. Сам взбежал оставшийся пролет и — ничком на кровать. Лопнувшая надежда. Прощайте, Георгий Дионисович. Отец очень хотел довериться. Но этого не сделал. Слишком неопределенен оказался характер «фирмы». Знакомо неопределенен, хотя и стиль другой — с гитарой и застольем, а не с белым пуделем и поэтом.
     ...С разных сторон от белой полосы — две планеты. И еще кое-где редкие разноцветные огоньки. Как-то теплее оттого, что они есть. Одна планета голубоватая, пустая — видимо, Земля. Фиолетовым облачком слетает с нее последнее покрывало. Многое из того, что волновало, занимало жизнь, стало неважным навсегда. Другая — написана кобальтом фиолетовым светлым — цветом, редко встречающимся в повседневной жизни, цветом одновременно холодноватым и пламенеющим, ярким и сдержанным, насыщенным и прозрачным. Не Солнце и не Луна. Его планета. Состояние души, осветившее конец.

     Тонкий желтый контур в середине картины погас. Исчез стержень, центр композиции. Осталось только светлое струящееся пустое место. Вы опускаете в него ладони, чтобы зачерпнуть немного этого легкого света себе на память — ведь не зря же всё это было, — что­бы посидеть, например, при нем вечером, как при свечах, в тепле своего жилья. И вдруг замечаете, что зачерпнули не пригоршню, а всё целиком, то, что охватил взгляд и ум. Вы со стыдом поднимаете глаза и видите, что всё осталось, как было. Картины и легкий свет пустоты на прежнем месте. Вы перестраиваетесь, осваиваете новую реальность в вашей жизни — умершего человека. Втягиваетесь в водовороты повседневных тревог, чтобы вновь вынырнуть из них со своим простым вопросом о себе: «Как же? Как же быть-то?» И медлите, медлите среди картин. Вы же знаете, что видели ответ. Может быть, в Начале, посмевшем быть, может быть, в осознанном Конце, может быть, где-то в середине, или не в середине, а в промежутке, в цветах, написанных после операции, но перед «Концом», в конце лета — начале осени 1970 года, наверное, даже не в цветах, а в самой осени, прозрачной, как после дождя, возможно, и правда после дождя, солнечной и последней.